Сотрудничество с Андреем Кончаловским

Работать с Андреем Кончаловским комфортно, потому что он прекрасно понимает специфику и нюансы профессии оператора: замечательно разбирается в оптике и композиции, говорит с тобой на одном языке, и часто это очень помогает. С ним не бывает ситуаций «Ты сними красиво, а я поработаю с актерами». Учитывая опыт Кончаловского, его общую визуальную культуру, работать с ним одно удовольствие. Но это не значит, что работать с ним легко — Кончаловский очень требователен и всегда настаивает на вещах, в которых уверен. Например, его подход к расположению камеры: камера как точка зрения, взгляд, случайности там нет. С другой стороны, в каких-то моментах он говорил: «Я не знаю, что тебе сказать по поводу того, как мы это будем снимать». Но это было не незнание, а просто вещи, которые трудно формулировать и вербализировать. В таких местах есть общее понимание, а формулирование уже приходит в работе на площадке. Но особенно удивляет то, как Кончаловский умело и грамотно пользуется современными техническими возможностями, как не боится нового.

Визуальное решение «Рая»: влияние хроники, концепция стилизации и эффект старой пленки

В случае «Рая» визуальное решение складывалось сложно. Какие-то принципы были определены сразу: ч/б, соотношение 4:3. Но многие вещи, которые мы задумывали изначально, затем оказались абсолютно не нужны. Первоначально у нас была идея сделать мокьюментари, то есть стилизовать фильм под найденную хронику. Догмой мы эту идею не делали, она довольно скоро отвалилась. Но, тем не менее, она стала некой стартовой точкой для размышлений.

Период подготовки был долгим. Во многом в связи с очень большим объемом архивных материалов. Почти год я с гафером и камерменом отсматривал хронику, фотографии тех лет, поиском которых занимался отдельный департамент. Мы анализировали тональные распределения, сенсабилизацию, движения камеры и так далее. Отмечу, что долгая подготовка, долгое нахождение в каком-то материале очень полезно, потому что помогает в ситуациях цейтнота мгновенно принимать правильные решения. Это было особенно важно с учетом нашей идеи стилизации. Условно говоря, в одном из случаев, оценивая комнату как объект, я думал: «Сейчас 42-й год, я в этой комнате с кинокамерой, самая чувствительная пленка в лучшем случае будет 125 единиц. Как я буду выкручиваться в этом интерьере?».

Чтобы остаться в рамках сдержанной стилизации, приходилось вспоминать старые добрые, забытые со ВГИКа приемы. Например, мы брали чистый фильтр и по чуть-чуть трогали пальцем, смоченным вазелином. В итоге получали странные артефакты как бы других времен. Кстати, идеи снимать на пленку не было. Она бы изменила картину, но не в ту сторону, в какую хотел режиссер. Современные технологии дают свободу, которую пленка дать не может, хотя бы из-за недостаточного количества.

В эпизодах, которые мы назвали интервью, где актеры просто сидят и разговаривают на камеру, мы до последнего момента планировали делать эффект старой пленки. Искали варианты, как это сделать, не накладывая при этом стандартное зерно цифровым способом и не дергая кадр. CineLab проводил тесты, специально портил пленку и так далее. Была даже версия монтажа со всеми этими эффектами. Но потом мы поняли, что это все просто не нужно — получается какое-то кокетство. Тогда мы оставили что-то вроде легкого сбоя проекции лишь в нескольких моментах. То есть, мне кажется, мы смогли добиться того, чтобы стиль был, но при этом не выпирал, не давил и не отвлекал.

Черно-белый формат

Работа с ч/б — это, можно сказать, вызов для оператора. Исключение цветовой информации не позволяет тебе «спрятаться» — ты остаешься один на один с композицией и светом. Я сразу всю подготовительную работу начал делать в ч/б. В Lightroom постоянно игрался с поиском необходимых соотношений по сенсибилизации, по тональным раскладам. На съемках изображение с Alexa Mini выводилось на мониторы с помощью LUT уже черно-белое, более контрастное и жесткое. Из плюсов работы с ч/б можно отметить то, что черно-белый формат помогал сращивать между собой разнородный материал, получаемый с разных камер.

Камеры: многокамерная съемка, эксперименты с «scheisse-камами» и творческая свобода

Исходя из идеи мокьюментари, мы рассчитали комплект необходимой техники. У нас было две профессиональных киношных камеры Alexa Mini. И еще мы взяли три камеры, которые между собой называли scheisse-камами: Blackmagic 4K, Blackmagic Pocket и фотоаппарат Panasonic GX8. Правда, в какой-то момент Blackmagic 4K у нас сгорел, и мы его заменили на Canon C300 Mark II. Исходя из такого набора, мы условились, что у нас есть две основных кинокамеры и еще три как бы для «игры». Мы воспринимали Blackmagic 4K как 16мм, а Blackmagic Pocket и фотоаппарат как 8 мм. Больше всего мне нравился материал с Blackmagic Pocket и GX8. Blackmagic 4K был для меня предсказуем, а на Pocket иногда получались удивительные вещи, особенно в сочетании с оптикой 50-х годов: он давал необычный оптический рисунок.

Мизансцену мы расставляли под основные камеры, а уже потом добавляли «игрушки». Первое время это был скорее эксперимент, но довольно быстро это стало постоянно практикой, и мы стали использовать Blackmagic и Panasonic как полноценные камеры, наряду с Alexa. Немцы в итоге посматривали на нас с квадратными глазами, мол, взрослые люди, а занимаются на площадке какой-то ерундой.

Работали мы с этим набором камер достаточно гибко, часто использовали неосновные камеры без операторов. То есть выставляли композицию, дистанцию фокусировки и дальше нажимали на кнопку, а камеры сами писали весь дубль. Бывали интересные ситуации. Делаем расстановку камер, репетируем, и сцена разворачивается так, что основной камерой неожиданно становится не Alexa, а фотоаппарат. В таких случаях я спешно менял камеры местами, потому что все-таки основной камерой делать фотоаппарат боялся.

Что давала работа с пятью камерами? Прежде всего, свободу — как группе, так и актерам. Вообще, чем мне нравится нынешняя техническая ситуация, так это тем, что даже, казалось бы, несерьезное оборудование выдает вполне рабочий материал, который можно использовать. Например, на фотоаппарат мы снимали в разрешении 4K. Я делал потом даунскейл 2K, за счет чего получалась необходимая разрядность, глубина цвета. Поначалу я в это не очень верил, но после массы тестов понял, что это работает. Да, это не делает из моего фотоаппарата камеру Alexa, но если подходить с умом, не ставить его в невыгодные позиции, то можно получить материал, который будет использоваться в монтаже. Тут еще здорово помогало то, что финальный результат должен был быть ч/б. Что касается актеров, то они признавались, что обычно так или иначе работают на камеру. А у нас они переставали их замечать. Большое количество камер также помогало на репетициях — так мы иногда находили необычные решения, которые иначе бы просто не пришли в голову.

Хотя картина задумывалась статичной, — лишь несколько раз мы от этого правила отошли, — у меня всегда под рукой был Ronin. Для чего? Например, если работаешь в тесном интерьере, поставить два камеры Alexa на большие ноги занимает довольно много места. А Ronin позволял в таких неудобных местах просто вывешивать камеру и таким образом экономить пространство. Еще с помощью Ronin мы могли делать верхние точки — его можно просто и быстро вывесить на штатив. Кстати, еще один примечательный момент с фотоаппаратом и Blackmagic Pocket — их размеры позволяли крепить их в самых неожиданных и интересных местах.

Сложный момент был связан с обилием форматов: ProRes XQ, DNG, RAW, MXF. Как Максим Черняев, наш технический директор, выжил в этих объемах данных — я не знаю. Материала было очень много и очень много в картину не вошло, просто потому что оказалось ненужно для конечной истории. Когда мы смотрели картину в Венеции, мы Максом даже перешептывались, что уже забыли, где и что какой камерой снято.

Оптика: Zeiss, Meopta, Canon

В процессе подготовки мы поняли, что нам не подойдет стандартная оптика, вроде Master Prime. Сначала выбрали старые Cooke со смытым проствелением. Снимали первый, итальянский, блок — отличная оптика, именно тот рисунок, что нужен, но чудовищно тугой ход кольца фокусировки. Пришлось отказаться от этой оптики, поскольку перспектива сжигать один за другим мотор с радиофокуса нас не устраивала. В итоге снимали на Zeiss High Speed, которые оказались абсолютно из нашей истории.

Под маленькие камеры я набрал старую оптику Meopta чешской камеры Admira. У меня был набор этих объективов C-Mount, которые через переходник ставились на микро 4:3 на фотоаппарат или на Blackmagic Pocket. Собственно, поставить можно было любую оптику, потому что у меня были переходники PL-mount, C-mount, Canon—mount. Доходило до того, что иногда мы брали даже оптику у нашего фотографа, если не было под руками длинного фокуса.

Свет: low-light, приборы и конструкторы

Мы отталкивались от естественного освещения, чтобы не соврать. Изначально мы даже планировали снимать только с естественным светом, но работали уже в октябре-ноябре в реальных интерьерах, поэтому светить, так или иначе, приходилось. При этом мы все равно следовали принципу «Я лучше не досвечу, чем устрою здесь праздник света». Немецкий бригадир по итогу съемок даже сказал мне и гаферу, что мы очень круто работаем с low-light.

Интересное решение было с кабинетом Гиммлера. Режиссер хотел, чтобы в кадре был очень жесткий, контрастный солнечный свет, пробивающийся через очень плотные шторы. Поэтому художники специально подобрали непрозрачные черные шторы, чуть-чуть добавили дыма, а снаружи поставили по паре приборов XLight и Parlight. Кстати, немецкий продюсер спорил с русским продюсером на банку черной икры, что я не сниму картину с таким комплектом света, что я еще буду добирать. Интересно узнать, где моя банка черной икры.

Вообще излишнее количество техники на площадке — не всегда благо. Когда ее много, это меня тормозит. Мне, например, очень нравятся Joker 800 за счет того, что это конструктор. Я могу использовать его как световую трубу, как направленный линзовый прибор и так далее. Это очень удобно, особенно в тесных интерьерах.

Многонациональная команда

У нас была многонациональная команда: русские, украинцы, белорусы, немцы. Недопонимания в моем, по крайней мере, департаменте не было. Гаферу, Паше Шевченко, хватало языка, чтобы общаться с немецким гафером напрямую. Кроме того, у него уже был опыт работы в Лондоне. У фокус-пуллера тоже не было проблем. Логгером был русскоязычный немец. Много было студентов. Из нюансов, несколько удививших, могу выделить, что нам пришлось везти из России в Германию приборы DedoSoft, тоже сделанные по принципу конструктора. На этапе утверждения заявки выяснилось, что в Германии просто нет таких моделей. Думаю, что это были проблемы рентала и общей привычки операторов — они мне настойчиво предлагали заменить DedoSoft Rifa-ми. Приборы в какой-то степени похожи, но для нашей истории замена была неравноценная.

Постпродакшн: DaVinci, партитура и цветокоррекция

На постпродакшне моя первая задача состояла в том, чтобы продумать технологию работы с материалом, особенно с материалом с scheisse-камов. Месяца полтора-два я потратил на поиск оптимального софта, чтобы максимально автоматизировать процесс. Сталкиваться приходилось с огромным объемом данных, а с учетом того, что производство было поделено на две страны, все детали нужно было продумать. Но в итоге мы — в первую очередь немцы — пришли к тому, что все решалось средствами DaVinci, которую сегодня довели буквального до идеального состояния. Дальше я делал своего рода партитуру, которую сбрасывал колористу. По ней мы приводили материал с разных камер к некому общему решению.

В творческом плане на цветокорреции самой сложной была работа со сценами в бараке. Это было одно из последних решений. Уже на финальной стадии я предложил «разрушать» этот барак изображением, то есть имитировать недоэкспонированный материал. Как если бы, опять же, следуя нашей концепции стилизации, в этом чудовищном месте реально оказался в то время человек с кинокамерой. Тут помогло знание «латыни» работы с кинопленкой. И как только я колористу сказал, что мы имитируем недоэкспонированный материал, он мгновенно все понял.